浅论经典力量的非单独影响初稿

剧理论的修正，则又是一番景象了。

    19世纪末以后，世界戏剧呈现出多种流派相互竞争、又相互吸收的局面，这段历史时期的西方戏剧可以第二次世界大战为界划分为现代和当代，也可以统称为现代戏剧。19世纪的现实主义戏剧在新的历史时期被继承和发展，风格也日趋多样。归属于这一流派的剧作家主要有爱尔兰的a。格雷戈里夫人，德国的f。沃尔夫、b。布莱希特，意大利的l。皮兰德娄，瑞士的f。迪伦马特等。布莱希特关于非亚里士多德主义的创立明显的使他成为了后亚里士多德时代的集大成者，而在这一阶段，被誉为美国现代戏剧之父的1936年获得诺贝尔文学奖的e。奥尼尔有大量现实主义剧作问世（当然也写过属于其他流派的作品），其中最著名的理论论文关于亚里士多德戏剧的死亡则是将后亚里士多德理论推向了巅峰。属于现实主义的剧作家还有c。奥德兹、l。海尔曼、a。米勒、t。威廉斯、w。英奇（1913～1973）等。与现实主义戏剧并存的是此起彼伏的诸多新流派，诸如象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等等，也可统称为现代派戏剧。这些新流派的诞生，有深刻的社会原因，又受到现代哲学、现代心理学的影响。作为一种美学思潮的产物，它们既有同质性，又各自有特殊的主张。它们大都以现实主义戏剧的对立形象出现，都又给现实主义戏剧很大影响。这种流派的出现一方面是当时社会的多元化影响，另一方面则是在戏剧史上出现了一种以亚里士多德为主的文艺复兴时代宣告来临，这种时代本身就是一种对于历史的否定，在文学上说，完全是托马斯曼魔山中在法兰西文学院引起的“历史的恐慌”而托马斯曼本人也是后亚里士多德的继承者之一。

    当时的象征主义戏剧以比利时的m。梅特林克为代表，他的青鸟明显带有传统戏剧的痕迹，而也属于这一流派爱尔兰的j。m。辛格却试图将传统的文本上加以自己的创新。表现主义剧作家主要有德国的g。凯泽，而奥尼尔、布莱希特等也曾倾心这个流派。自称自己是“亚里士多德信徒”的未来主义戏剧的倡导者是意大利的f。t。马里内蒂（1876～1944），这派作品的数量不少，但理论性的价值不大。

    提到现代对于亚里士多戏剧的传承和嬗变，不能不说诞生于法国的超现实主义戏剧。主要剧作家有g。阿波利奈尔、j。科克托。而深受超现实主义影响以及后学的戏剧则是存在主义流派，它们这个流派的主要作家是j。-p。萨特、a。加缪，毫无疑问，它们都是存在主义哲学家，他们的创作也受这种哲学观念的影响，而这又是布莱希特最原初的思想。在20世纪50～60年代盛行于欧美各国最后变成先锋戏剧的荒诞派戏剧，这正是当时阿尔托的思想，这个流派的主要剧作家有爱尔兰的s。贝克特，法国的e。尤内斯库，英国的h。品特，美国的e。阿尔比等。

    综上所述“后亚里士多德”时代并不是真正的亚里士多德思想的不变延续，而是一种历时千年的的积累沉淀，我们在这些戏剧大师的身上，完全可以看到一个折射出耀眼光芒的影子，而这个影子，正是亚里士多德最原初的模样。

    五、中国艺术家们的困境：真理面前的众神

    中国作家接触亚里士多德戏剧思想显然没有西方长，在中国接触亚里士多德思想的时候，我们应该看到，这种思想已经是经过了布莱希特、阿尔托两个人修正过的，而这种修正，则是一个“解构—建构—再解构”的过程。

    在当代中国作家中，研究亚里士多的戏剧理论的专著并没有达到汗牛充栋的地步。相反中国的戏剧理论在世界古代戏剧史上表现的是一种空白。余秋雨教授的戏剧理论史稿是唯一一部填补空白的著作。然而我们必须看到，在思想上的传承远远要大于理论著作的体现。

    在中国作家里面，我们毫无疑问可以看到一个非常让人难以置信的现象，那就是作品中的一种传承显得特别明显——对于亚里士多德理论的延续和影响。而这种影响却变的中国化许多，而在白话文写作的早期，这种思想变的更加暧昧。而这一切取决于当时中国极为畸形的社会意识形态，这种意识形态导致的直接结果就是让更多的作者陷入一种“疑云”换言之，就是更多的作者将西方文学理论全部归纳到一个极为含混的概念中去。这种概念包含了当时最为流行的天赋人权以及康德、黑格尔的哲学思想和美学思想，同时也包括亚里士多德和莱辛的戏剧思想，在这样一个大的包围圈里面，诸多概念混杂在一起，很难理出头绪，至于分析各个区别，更是不可能。而亚里士多德作为最原初的经典，于是成为了众学科的始祖。

    从梁实秋开始，中国的戏剧进入了三个大的时代。梁实秋的亚里士多德和开创了中国当代戏剧理论的先河。1923年，从奥地利辗转归国的戏剧大师黄佐临为中国当代戏剧树立了一个里程碑式的建树。这位萧伯纳弟子的建树足以让人感觉一种经典的力量将会打造整个世纪的光辉，他为中国人带来了布莱希特、三一律、以及最真实的亚里士多德戏剧理论。

    但是我们必须正视一点，那就是萧伯纳所处的时代本身已经接受了欧洲最先锋戏剧思想的洗礼，尤内斯库、阿尔托、布莱希特、奥尼尔等等诸位大师级人物对于亚里士多德的理论进行了前无古人的修正，而这种修正已经直接性的摧毁了亚里士多德最初的经典内涵。

    而当黄佐临时代结束之后，中国的戏剧迎来了另一个极为辉煌的时代——欧阳予倩时代——戏剧往电影的迈进。上海大光明电影院的胶片将一个叫欧阳予倩的人推向了世界导演之位的顶峰。在日本的黑泽明时代到来之前，亚洲的电影从未有过如此的辉煌。而在文化艺术发展到这样一个顶峰之后迎来的就是一种极不正常的变化。从戏剧到电影，这是欧洲戏剧发展的必然，即使最原初的戏剧表现形式也是一种和电影有着根本上本质默契的艺术表现形式。在中国随之而来的孙道临、谢晋等导演都是严格的按照着欧阳予倩的步伐来完善着自己的作品。同年代的赵丹、上官云珠、阮玲玉这些让人心潮澎湃的名字，将这个时代塑造的一如庞大帝国般的光辉。

    中国关于西方戏剧的传承在那个特定的时代遭遇了一个很危险的挫折。在整整三十年的时间里，中国关于戏剧理论的更新遭遇了一种前所未有的停滞。大量的电影理论和电影人才被下放到了社会的最底层，大量的垃圾剧和政治电影充斥着社会舞台。中国人对于电影和戏剧的反思达到了一种深层次长时间的过程。其中包括对于先锋戏剧的领会和思考。

    1983年，中国戏剧界终于遇到了一百年前欧洲戏剧遇到的严峻事实——戏剧和电影开始走向分裂，舞台剧获得高度艺术性的独立。著名剧作家吴祖光先生的戏剧报告如何简化戏剧的形式：反思亚里士多德的文论观点，这篇论文终于引发了中国戏剧界的大规模论战。1986年，中央戏剧学院教授高行健率先提出“先锋戏剧”的观点，在国内博得了青年学者孟京辉、青年作家马原的高度迎合。先锋小说和先锋戏剧开始沿着纯文学的步伐前行。直至以后的先锋诗人沈浩波，先锋散文家于坚都是按照最初先锋戏剧关于文学的解释开始的，而这在亚里士多德戏剧中表现出来的就是关于自由思想的延续，直至现在，这个思想都在影响着“愤青”和“八十后”的写作者们，但是我们必须知道一点，这正是阿尔托的观点，与亚里士多德无关。

    先锋戏剧在当时获得了最为出众的艺术地位，这种崇高和艺术的博大性让中国的舞台剧作者们深刻的感受到了一种带有潜流性质的光芒前途。1987年，孟京辉导演的等待戈多在北京人艺获得了前所未有的票房收入，超过了当年红极一时的茶馆和四世同堂，而1988年高行健导演的绝对信号在北京人艺的演出则获得了让世界都为之震撼的成功，当时的戏剧界泰斗曹禺先生亲自写信表示高度赞赏，吴祖光先生亲临现场表示祝贺。而绝对信号则标志着中国人对于亚里士多德戏剧理论的实践已经走到了边缘——他们实际上开始了贝克特、阿尔托以及尤内斯库的传承。

    而事关当时中国的电影，毫无疑问的出现了一个极为明显的特征——电影所表现的内容已经明显的远离了政治社会。1988年，张艺谋导演的电影红高粱获得了中国人再一次重返世界影坛的机会，这部由姜文、巩俐主演的电影以反映五十年前中国农村最真实最贴切形象的高超艺术成就而荣获了嘎纳电影节四项大奖。而以后张艺谋导演的英雄、十面埋伏更是让人感觉是一种进入了“后特技时代”正如王家卫对于徐克的电影东邪西毒发出的评价一样“对于电脑特技的使用已经感觉是电子游戏”而张艺谋的电影却试图在摆脱这种“纯动作”的内涵，而以动作武侠为幌子，开始的是一种关于人性的渗透和对于唯美意境的描写，细节尽量刻画得细致入微，而对于整部电影，则丧失了一种整体效果。

    与其相对应的是香港导演王家卫，这是一个带有浓郁的后现代派艺术风格的导演，正如他自己所说，他长期受欧洲先锋主义的影响，将“语言—动作”进展到“语言—神色”最后直到“语言－灯光”如果说重庆森林是王家卫关于“语言”的一次尝试的话，那么之后的霸王别姬则是王家卫关于“动作”的一次更细致的表达，电影中的程蝶衣毋庸置疑是一个以动作和语言深入人心的角色，而张国荣在里面的表演则是融入了他个人的思想感情。如果单纯这一点来分析的话，王家卫明显开始抛弃电影中的戏剧痕迹，准备将动作弱化，进一步提高语言的浓烈程度。2000年王家卫导演的花样年华则将王家卫电影的艺术风格发扬到了最为顶峰的艺术成就，梁朝伟和张曼玉对于剧情的演绎基本上靠服装和灯光来逐步完成，这种带有强烈波希米亚和后现代艺术风格的电影将王家卫和他的电影风格牢牢的锁定在了一个常量的框架之上。这种让人感觉压抑的电影却让人回想到当年繁花似锦的旧上海，正如美国影评家约翰布鲁斯诺所说“这部影片唤起了每一个人对于感情和生活的怜悯”至于之后的2046则是延续这种风格的一种更深入的尝试。

    不管是王家卫，还是张艺谋，他们的电影艺术都试图在摆脱一个叫做“动作”的因素在里面起的主导作用。而这个主导作用却是亚里士多德关于行动模仿的最初观点。亚里士多德对于模仿的次要性并没有做深入的解答，而这个解答却是布莱希特完成的，需要注意的是，布莱希特也是先锋派的艺术理论家。

    无论是后来的先锋戏剧，还是后现代电影，这种艺术表现形式始终无法逃离文学理论这个神秘的框架，而这个理论正是亚里士多德所开创的，所有的人都在重复着这个最原始的悖论，这一切正如欧亨利所说，所有最原初的概念，都是对于未来的预言。

    六、非单独性影响：经典的蒙蔽还是再生？

    谈到以上的内容，终于引出笔者自己的观点，在这里，我将会提出我的观点，那就是文艺理论中的非单独性影响。

    这个概念是我在阅读完关于亚里士多德及其后学资料后所感触到的一个内涵。纵观亚里士多德之后两千多年，他的经典一直被人们所传诵。但是这种传诵却面临着一种相当严酷的现实，无数的文艺理论家们都在对于这个理论进行符合他们时代的修补。而时代仍然前行，这样一种重复的修补势必会将亚里士多德最原初的经典进行了蒙蔽。而我们现在所看到亚里士多德的理论，本身就带有诸多戏剧理论家的影子。

    中国的文艺理论明显要晚于西方，在上个世纪二十年代，西方的文艺理论著作才逐渐的往中国翻译。中国对于当时西方的文学理论本身带有全盘接受的特点。没有参与论战，没有参与批评和被批评，这样的文学理论毫无疑问是受到蒙蔽的。我们看到的文本，已经不是亚里士多德的那个文本，而是西方戏剧理论史的一个缩影。正是因为这个缩影，才导致我们戏剧并没有经过正常的进化就一步到位，并能够达到一个相当的高度。

    而在经典受蒙蔽的同时，我们也必须看到一点，那就是这个文本无论是经过如何的修改，已经达到了一种经典的程度，我们并不能盲目的尊崇最原始的理论，任何理论都是必须要经过实践并且得到相当的创新和补充。解读一个经典文本，并不能只看它的成文背景，而是需要考察审视从那个文本到现在所被引用和修改的一个过程。而这个过程却是我们所必须的。

    仅从亚里士多德的文本入手，我们就可以看到，一个经典的文本在历经千年长盛不衰之后，还能够在当代的电影和戏剧中扮演着相当重要的角色。这绝对不是亚里士多德所料想的。而这种修正，恰恰是将他的文本一次又一次的获得新生，而不至于沦落成历史典籍中的残本。

    我们完全可以看到，无论是布莱希特、阿尔托还是后来的尤内西斯或是奥尼尔，他们对于亚里士多德文本的解读或是修改甚至批判都是带有强烈的主观感情和时代感，我们不能刻意去说他们是为了一个经典的传承，我们只能说，在他们塑造经典的同时，也为另一个经典做了自己最大的贡献。

    不只是在戏剧上，在文学上，中国也出现了一个相当的事情，孔丘的儒学经过他的学生颜回、颜渊、子路，以及孙子子思，子思的学生孟轲的传承——这只有数百年的时间，已经到了一种和当年论语精神相差千里的距离——且不谈论语本身就带有一种学生们的主观主义色彩，东汉的孔仲舒，唐代的孔颖达对于论语则是放到了封建统治上去使用，这个已经不是孔子当时的思想了，直至宋代的程颐和朱熹对于理学和儒学的交混，将“治国之道”变成了“律民之本”这种离经叛道式的改革更是荒谬无比，至于明代的顾炎武和王阳明，对于孔子和理学的推崇更是到了无以复加的地步。把那个时候的关于孔子作品和最原始的论语相比较，已经是失之千里的地步，用钱钟书先生的话说“孔子绝对没有说过那样的话”对于康有为的孔子改制考我倒是觉得是一部为孔子翻案的著作。因为康有为所说的“孔子”乃是真正的孔丘先生，而世俗的“孔子”则是一个束缚人精神的符号罢了。

    其实孔子和亚里士多德一样，在学术的世界里，已经不是一个单独的人，而是一个文化的象征。这就是经典在传承的过程中所遭遇的非单独性。我们完全可以证明一点，那就是，无论是被蒙蔽还是再生，只要是真正的经典，我们都必须薪火相传下去。

    参考资料：

    ［1］戏剧的真理性鲁文松著中央广播电视大学出版社1992年

    ［2］戏剧理论史稿（第二版）余秋雨著上海戏剧学院出版社2000年

    ［3］西方戏剧的根源马斯文著中国文联出版社1998年

    ［4］时代的影子r戈登著香港海岸文化传播公司1999年

    ［5］戏剧万岁：中国十七年之罪纳德海士著rareespresshouse2000年

    ［6］人文思想解读p莱伦斯著火鸟文化1999年

    ［7］西方电影一百年田本刚一鸟山二著帝都印刷会社2000年

    ［8］解构西方戏剧史孙柏松吴南阳著山东大学出版社2000年

    以上不包括部分无法找到出处的资料，再次对于提供资料的作者再次表示感谢。